Bildhauerei

La vie en rose.
Eröffnungsrede 6.5.2012
Dr. Bennie Priddy

In der Ausstellung "La vie en rose" bewahrt Peer Christian Stuwe uns vor der Gefahr, eine Farbe als unschön, oder nicht für die Kunst geeignet, abzulehnen. Mit einer Panzersperre vor dem Museum schützt er uns tatkräftig vor einer Attacke aus dem Westen. Das Kriegsgerät malte er allerdings rosa an, und hebt die Assoziationen auf, die wir mit diesen brutalen, kreuzförmigen Stahlteilen haben. Das geschieht nicht, um Krieg zu verschönern oder gar zu verherrlichen, vielleicht auch nicht, um ihn zu verachten, aber um zu verdeutlichen, dass Farbe eng mit unseren Vorstellungen zusammenhängt, und dass Farbe selbst diese vorgefassten Vorstellungen verdeutlichen kann. Vor gut zehn Jahren, als Teile der Fassade der Liesborner Abtei bei einer Sanierung mit dem ursprünglichen Pastellgrün angestrichen wurde, das der Abt im 18. Jahrhundert ausgewählt hatte, waren wir alle überrascht, eigentlich schockiert, denn Mintgrün entsprach nicht unserer Vorstellung einer Abtei - dunkles, dezentes Anröchtersandsteingrün wohl, aber nicht Mintgrün.

Stuwe platziert ganz bewusst eine pink farbige Panzersperre vor der mintgrünen Abtei. Dieser Eingriff setzt einen Kernaspekt Stuwes Arbeit einfach fort: Aus dem Unerwarteten, Kunst zu schaffen, die dann selbstverständlich wirkt. Der Malgrund für die Wellpappe-Bilder stammt tatsächlich aus dem Altpapiercontainer. Ehe sie Skulpturen wurden, lagen die rostigen Stahlteile wirklich auf dem Schrottplatz. Stuwe lenkt unsere Augen, um uns eine weitere Ästhetik zu zeigen. Es gibt viele neue Beispiele davon in Stuwes Arbeiten, aber ich möchte mich doch auf dieses Pink konzentrieren. Ich weiß nicht, ob wir nachher mit Edith Piaf sagen können: „Je voix la vie en rose“, aber wir sehen Rosa, und zwar anders. In unseren Gesprächen über diese Arbeiten haben Stuwe und ich erkannt, dass Rosa fast eine Unfarbe für die Kunst ist, aber nicht in der Natur. Wir haben gerade in der Natur im April eine Orgie von Pinkblüten erlebt, und niemand sagte: „Oh, der Kirschbaum ist Kitsch!“

Stuwe demonstriert jedoch selbst in der Arbeit "Weichgespült" (Abb. …), dass Pink keine einheitliche Farbe ist. Es kommt doch auf den angemessen Einsatz durch den Künstler an. Stuwe verwendet das richtige Rosa, um Metallteile zu bemalen, so dass sie sichtbar Metall bleiben, aber ihr fast organisches Leben offenbaren. Er wagte sich auch an den Corpus Christi – gefährlich, da es sich um ein mit Inhalt vollgepacktes Motiv handelt. Wir sehen zwei Corpora Christi, beide Abgüsse eines etwa 100 Jahr alten hölzernen Wegekreuzes, das stark vermodert war. Eine Jesusfigur ist Bronze, grün patiniert, und die zweite Aluminium, pink angemalt. Natürlich sind Kruzifixe aus Bronze normal, und sie werden grün, aber sie vermodern nicht. Wir sehen, dass alles einmal Holz war. Pink ist nicht eine Farbe, die wir mit dem Gekreuzigten verbinden. Blutrot, ja, Rosa nicht. Trotzdem lässt uns das Pink das milde Gesicht des Heilands in der originalen Holzfigur deutlicher erkennen. Stuwe beschießt uns mit Gegensätzen, genau wie der Panzer aus dem Westen die Abtei beschießen würde. Nun, meine Damen und Herren, brauchen wir keine Angst zu haben, wir werden unser Leben nicht verlieren, aber vielleicht unsere Vorurteile.

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La vie en rose, Katalog, Dr. Andrea Brockmann
Peer Christian Stuwe: Corpus

Noch heute ist die westfälische Landschaft geprägt von zahlreichen Wege- und Feldkreuzen, die errichtet wurden, um die Vorübergehenden zur Andacht zu mahnen, die jedoch in unserer säkularen Welt eher wie Marken des Vergangenen wirken. Der Brauch, im Freien Kreuzbilder aufzustellen, bestand in Westfalen von altersher. Kaum eines dieser Bildwerke überdauerte jedoch die Zeit der Glaubenskriege im 16. und 17. Jahrhundert, sie wurden von Soldaten oder einheimischen Bilderstürmern zerstört. Doch nach dem Westfälischen Frieden verfügten Kirchenordnungen, die zerstörten Male wieder aufzurichten. Aus Stein gehauene Kruzifixe finden sich vor allem im öffentlich-repräsentativen Bereich, als Stationskreuze an Prozessions- und Kreuzwegen oder als Zeichen der Auferstehungshoffnung auf Friedhöfen. „Da das Material eine geschulte Hand erfordert, sind sie meistens sorgfältiger gearbeitet und von höherer künstlerischer Qualität als die hölzernen Wegemale, die von ländlichen Schnitzern gefertigt wurden. Die sicher auch um ein Vielfaches billigeren Holzkruzifixe schmücken hauptsächlich die privat errichteten und erhaltenen Wege- und Feldkreuze.“

Eines jener Kreuze hat der Künstler Peer Christian Stuwe in einem Wald nahe seines Zuhause in Saerbeck entdeckt, geborgen, vor dem Verfall gerettet und für eine künstlerische Idee genutzt. Es handelt sich um einen Corpus aus Eichenholz, ein Fragment, teilweise sind Leib und Beine zerstört, die Fassung abgelaugt, die angesetzten Arme sind zwar erhalten, aber vom Künstler nicht weiter verwendet worden. Es handelt sich um einen in gerader Haltung hängenden Dreinageltypus. Der Kopf, der eine Dornenkrone trägt, ist leicht nach rechts geneigt, die Augen sind geschlossen, das Lendentuch ist mit einem Überhang links schräg gerafft, so dass die Knie bloß liegen. Die Oberflächenmodellierung ist eher zart, die Rippen sind lediglich angedeutet.

Peer Christian Stuwes Skulpturen entstehen bevorzugt aus Fundstücken, vom Schrottplatz, aus der Alltagskultur, industrielle Abfallprodukte oder vermeintlich nutzlose Reste von Zeit und Leben, denen er in neuen Verbindungen und durch die künstlerische Geste ein zweites Leben, eine andere Existenz, einen neuen Zusammenhang gibt. Auch den Corpus hat er „durch das sensibilisierte Auge des findenden Künstlers“ (Werner Friedrich) entdeckt. Seine Spurensicherung belässt dieses Fundstück aber nicht in der vorgefundenen Materialität, sondern er gibt seiner plastischen wie geistigen Idee in zweierlei Form Gestalt. Zum einen gießt er den Corpus in Bronze, versieht ihn mit einer Altertumspatina, die in ihrem Ewigkeitseindruck das Überdauernde, Immerwährende, die Aura des Zeitlosen beinhaltet; zum anderen stellt er eine Form im günstigeren Aluminiumguss her und fasst sie in einem satten Rosa. Damit bricht er die konditionierten Gewohnheiten des Sehens und Empfindens und irritiert empfindlich den ästhetischen Geschmack.

Ergebnis dieses künstlerischen Aktes ist die Gewinnung einer besonderen Symbolsprache. Das Bewahren eines Fragments unserer christlichen Kultur, die im haltbaren Material der Bronze als das Grundlegende unserer Identität und Herkunft erscheint, bedeutet aktive Erinnerungsarbeit. Dazu der zweite, farbige Corpus, der auf den ersten Blick wie ein Konsumgut, eine nette Dekoidee oder eine freche Religionskritik wirkt. Mit diesen beiden Plastiken formuliert Peer Christian Stuwe einen Dialog, der persönliche Empfindung und Wahrnehmung anspricht und der geistigen Imagination des Betrachters Raum lässt. Es soll keine unendliche Reihe von Corpora entstehen, kein serielles Multiple, das sich in allen Farbtönen und Geschmacksrichtungen unendlich reproduzieren lässt. Ein Multiple bezieht sich auf ein System der Äquivalenz, innerhalb dessen jeder Bestandteil die Stelle des anderen einnehmen kann, ohne dass sich die ästhetischen Werteverteilungen ändern. Doch zwischen Bronzecorpus und farbigen Alucorpus ändern sich deutlich die Notation, die Ästhetik und die konstitutiven wie intentionalen Eigenschaften.

Es geht dem Künstler mithin darum, ein subjektives Gegenbild zu den existenziellen Fragen des Menschen zu entwerfen und in der Verbindung von Kunst und Leben Elementares neu zu entdecken. Wie ausgehöhlt ist unser Glauben? Längst eine leere Tradition? Oder verkitschte religiöse Gefühlsduselei? Oder funktioniert ‚Jesus Christ Superstar’ nur noch als eine bunte Popikone? Wie stehen wir überhaupt zu den Quellen unserer Kultur? Und was ist unser kulturelles Gedächtnis?

Im Christusbild finden sich viele Formen der Religiosität und viele Stilwandlungen der Kunst. Am Ende des 18. Jahrhunderts, in der Aufklärung, scheint die christliche Bildwelt zur bürgerlichen Schlafzimmerdekoration zu verkommen, doch der oberflächliche Schein trügt: Das Christusbild wandelt sich. Christus wird in der Kunst zur subversiven Kraft: „ Er ist da in den Landschaften eines Caspar David Friedrich und in den Olivengärten van Goghs, er begegnet in den Kriegs- und Passionsbildern der Expressionisten als Bruder aller Geopferten und Hingeschlachteten, er spricht aus den ungegenständlichen Bildern eines Barnett Newman, er lässt sich nicht gänzlich übermalen von Arnulf Rainer, er wird zum Stein des Anstoßes bei Alfred Hrdlicka, zu einer welterneuernden Kraft bei Joseph Beuys.“

Der Gekreuzigte wird bei Joseph Beuys zum emanzipatorischen Mythos, zum Gegenstand von Provokation und Auseinandersetzung bei Arnulf Rainer. Kruzifikationen, wie Arnulf Rainer seine Kreuze, Christusdarstellungen, Kruzifixe nennt, sind lebendig und aussagekräftig, weil es ihm gelingt, bestimmte und vorstellbare, nachvollziehbare Erlebnisse und Befindlichkeiten Jesu, wie in Momentaufnahmen, festzuhalten und glaubhaft zum Ausdruck zu bringen. An seinen Christusübermalungen „Schmerz“ und „Christkönig“ ist das beispielhaft abzulesen. Beide Male handelt es sich um übermalte Fotografien gotischer Christusköpfe. Bei der Übermalung „Christkönig“ gelingt es Arnulf Rainer, durch blaue und weiße Striche aus dem Kopf des gekreuzigten, leidenden Christus ein königliches Haupt erstehen zu lassen. Anders bei dem Bild „Schmerz“. Durch die Durchkreuzung des Antlitzes Jesu, durch die eigenartige Betonung der Zähne, macht er den Schmerz Jesu deutlich und bewusst.

Peer Christian Stuwe wählt für seine Verlebendigung des Kreuzthemas die Verfremdung eines Corpus. Er greift in die Ikonographie ein, wenn er das zur Bildformel erstarrte Motiv des Gekreuzigten verändert oder auflöst. Die Farbe Rosa ist hier durchaus als ironisierender Kommentar, der sich auch auf die kunsthistorischen Vorbilder reflektierend und parodierend bezieht, aber auf jeden Fall erfrischend unpathetisch zu verstehen. Das Rosa von Peer Christian Stuwe meint keine blasphemische Äußerung, der Künstler selbst sieht eher eine Nähe zum Farbton eines Inkarnats. Und an dieser Stelle drängt sich das Wort von der Fleischwerdung im häufig zitierten Satz aus dem Johannes-Evangelium auf: "Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt" (Joh 1,14). Die Kunst ist zwar nicht das fleischgewordene Wort, aber dieses lässt sich mit ihrer Hilfe besser auffinden und aufzeigen, weil es der Vorzug der Kunst ist, im "Fleischgewordenen" ihr Metier zu sehen. Um Menschen anzusprechen, muss Substanz da sein, das heißt: muss Wirklichkeit erfahrbar gemacht werden. Diese Leistung hat noch immer die Kunst am besten vollbracht.

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Peer Stuwe: Metamorphosen. (Katalog)
Dr. Martin Gesing

Die Metamorphosen des römischen Schriftstellers Ovid (43 v. - 18. n. Chr.) gehören zum Standardrepertoire des bildungsbeflissenen, abendländischen Gelehrten. In seinem umfangreichen epischen Sagengedicht beschreibt der antike Dichter die mythologischen Verwandlungen, denen Menschen oder Götter ausgesetzt sein können, wenn sie sich aufgrund bestimmter Umstände zum Beispiel in eine Pflanze, ein Tier oder ein Sternbild verwandeln. Ovid verarbeitet etwa 250 Sagen aus der griechischen und römischen Mythologie, weshalb die Metamorphosen seit ihrem Erscheinen zu den populärsten mythologischen Werken zählen. Seit dem Mittelalter sind sie bei Schriftstellern, Poeten und natürlich Künstlern beliebte Ideengrundlage, da sie ein umfangreiches und phantasievolles Kompendium figürlicher Gestaltungsvorlagen bieten.

Peer Stuwes Arbeit handelt ebenfalls von Metamorphosen, denn er präsentiert Arbeiten aus bestimmten Werkstoffen, die er einer mehr oder minder starken Verwandlung unterzieht. Was die Anzahl möglicher Verwandlungen, Umwandlungen und Transformationen von dem einen Zustand in einen anderen anbelangt, wird Ovid jedoch von Peer Stuwe noch übertroffen. Grundsätzlich anzumerken ist, dass die Verwandlungen Peer Stuwes sich nicht des göttlichen Zaubers bedienen, sondern der Zauberei der Kunst. Stuwes Metamorphosen funktionieren, weil sich die Bildende Kunst der Sinnestäuschung bedient. Diese uralte Erkenntnis setzt er mit zeitgemäßen Mitteln um. Wegen der Möglichkeit der Sinnestäuschung hat sich bereits Platon in seiner Politeia (4. Jh. v. Chr.) mit sehr abschätzigen Konnotationen insbesondere über die Malerei geäußert. So kann ein Bild einen Apfel darstellen, der Betrachter mag sogar Appetit auf Äpfel bekommen, aber er kann den gemalten Apfel nicht essen. Die gemalte Landschaft kann nicht erwandert werden - allenfalls in Gedanken - und das Blumenstillleben verströmt keinen Duft. Selbst das Ready-made, das den Gegenstand angeblich unverändert zum Kunstwerk erhebt, kann dies nur tun, indem dem Gegenstand die Aura eines Kunstwerkes hinzugefügt wird. Nur so konnte das Pissoir Marcel Duchamps zum Kunstwerk mutieren.

Die Kunst arbeitet folglich immer mit der Fähigkeit des geübten Betrachters, gewohnte oder ungewohnte Dinge zu reflektieren und den Versuch der Einordnung vorzunehmen. Und da Kunst nur über die sinnliche Wahrnehmung funktioniert, kann die Sinnestäuschung gelingen. In der Bildenden Kunst geht es vorrangig um die Täuschung des Sehsinns, aber auch die anderen Sinne sind hiervon betroffen. Die Möglichkeit der Täuschung und die Gabe der Reflexion sind besondere menschliche Eigenschaften. Ein Pferd zum Beispiel würde sich nicht von dem gemalten Apfel täuschen lassen und ein Hund nicht von der gemalten Wurst.

Diese Erkenntnisse sind wie gesagt nicht neu, sollen aber hier einleitend betont werden, um die Vorgehensweise von Peer Stuwe zu verdeutlichen. Die Täuschung der Sinne wurde in jeder Epoche mit unterschiedlichen Mitteln angewandt und erstreckt sich vom prähistorischen Kunstschaffen bis in die Jetztzeit. Picasso zum Beispiel sprach in Bezug auf die Täuschung sogar von der Kunst als einer Lüge, allerdings von einer solchen, „die uns erlaubt, uns der Wahrheit zu nähern,…“ In Anlehnung daran und um diese Erkenntnis zu betonen, betitelte Sigmar Polke 1997 seine Retrospektive in Bonn und Berlin als „Die drei Lügen der Malerei“.

Peer Stuwe verfolgt einen ähnlichen Ansatz, sich der Wahrheit der Dinge zu nähern. Hierbei nimmt er seinen Materialien ihre ursprüngliche Wahrheit und wandelt sie in eine neue. Allerdings präsentiert er keine „Lügen“, denn seine Arbeiten geben ihre Genese stets deutlich und anschaulich zu erkennen. Sie verheimlichen nicht ihre ursprüngliche Funktion, aber sie stellen die gewohnten Dinge des Alltags in Frage. Einiges wird hierbei zur Erhabenheit aufgewertet, Anderes wiederum in seiner Doppelbödigkeit entlarvt und Manches auch schelmisch durch den Kakao gezogen. Drei Werkgruppen, die dieses Vorgehen veranschaulichen, sollen im Folgenden vorgestellt werden. Sie sind quasi eine Essenz seiner künstlerischen Arbeit der letzten 20 - 30 Jahre.

Das Panoptikum der Banalitäten

Nomen est omen. Die Werkgruppe besteht in der Tat aus einer Rundumschau von Gebrauchsgegenständen, deren alltägliche Verwendung uns schon gar nicht mehr richtig erkennen lässt, welch’ wundersam geformten Gegenstand wir eigentlich vor Augen haben, von der Eisenbahnschiene bis hin zur Hasenform, um Plätzchen aus einem Teig auszustechen. Hier entpuppt sich Peer Stuwe als wahrer Jäger und Sammler, der auch vor dem eigenwilligsten Gegenstand - zum Beispiel Kühlschrankkondensatoren - nicht zurückschreckt, um ihn in eine neue ästhetische Dimension zu erheben. Zufällig Entdecktes, Verlorenes, Weggeschmissenes und Nutzloses werden gesammelt, sorgsam archiviert und anschließend stolz auf einem Sockel präsentiert. Das dies auch ein banaler Betonpflasterstein sein kann, rundet die Sache gleichsam ab.

Und wenn es sein muss, vergoldet er seine rostigen Formen wie bei seinem Midas-Projekt, bei dem er annähernd 100 Trouvaillen sorgsam in einem Garagen- oder Kellerregal präsentiert. „Midas ist ein Esel“, lautet der Titel dieser Installation, denn der gierige König wünschte sich von den Göttern, dass alles, was er berühre, zu Gold würde. So geschah es und traf dann auch auf sein Essen und Trinken zu, was ziemlich schnell gefährlich für ihn wurde. Hieraus klug geworden, hütet sich Peer Stuwe vor allzu viel Gold, sondern setzt es gezielt und kontrastreich ein. So entstehen seine Gegensatzpaare von edel und roh, elegant und archaisch, kostbar und banal. Massenhaftes wird als Singuläres vorgestellt, Chaos und Ordnung sorgsam austariert, sinnlos Gewordenes erhält eine neue Funktion und die „Pechmarie“ wird schadenfroh neben die „Goldmarie“ gestellt. Paradoxerweise ist die Oberflächenstruktur seiner verrosteten Arbeiten interessanter anzuschauen als die platte Oberfläche seiner vergoldeten. Es ist eben doch nicht alles Gold, was glänzt…

Seine Objekte sind Restverwertungen aus der Metall verarbeitenden Industrie, im Wesentlichen Abfallstücke aus den mit dem Schweißgerät oder dem Laser zugeschnittenen Eisenplatten. Deren Hohlformen erhielten an irgendeiner Maschine oder an irgendeinem Gerät einen sinnvollen Platz. Der für Peer Stuwe interessante Rest wäre dann eingeschmolzen worden, um den Zyklus der Produktion erneut in Gang zu setzen. Dieser ökonomische Zyklus ist nun unterbrochen und neue, größere Zyklen werden veranschaulicht, wie zum Beispiel der Lauf der Gestirne durch eine ehemalige Getriebewelle.

Das Turin-Projekt

Peer Stuwe arbeitet wie gesagt gern mit Gegensatzpaaren. Hierzu gehört auch das harte Aufeinandertreffen unterschiedlicher Materialien, die man eigentlich besser nicht zusammenbringen sollte wie zum Beispiel saubere Leinwände und rostiges Eisen. Es sei denn, man kennt sich, wie er, gut aus.

Die Kathedrale von Turin beherbergt eine von gläubigen Christen als Grabtuch Christi verehrte Reliquie. Das etwa 4 x 1m große Tuch zeigt ein Ganzkörperbildnis der Vorder- und Rückseite eines Mannes. Es besitzt anatomische Details eines gegeißelten, dornengekrönten und gekreuzigten Menschen, die zwar von der christlichen Ikonografie abweichen, jedoch eigenartigerweise mit den Ergebnissen der modernen archäologischen Forschung übereinstimmen. Original oder Fälschung? Vera ikon oder Vorspiegelung falscher Tatsachen? Wohl letzteres, sagen die naturwissenschaftlichen Untersuchungen, aber für die Arbeit Peer Stuwes ist diese Frage eher unbedeutend, denn entscheidend ist, dass Gläubige über Jahrhunderte hinweg das Grabtuch für authentisch erachtet haben und vor allem, dass sie auf dem Stück Stoff etwas gesehen haben, dass sie sowohl mit irdisch-historischen Vorgängen als auch transzendenten Vorstellungen in Verbindung gebracht haben. Das Turiner Grabtuch wird daher als die bedeutendste Christusreliquie verehrt. Eine vera ikon ist ein so genanntes „wahres Bild“, ein nicht von Menschenhand gemachtes Bild. Das Schweißtuch der Veronika ist ebenfalls ein „wahres Bild“, kein „lügendes“ wie die von Menschen gemachten Bilder.

Und hier sind wir wieder bei dem eingangs Gesagten, dass ein künstlich hergestelltes Bild immer eine Täuschung ist. Derartige Täuschungen, sogar mit hohen ästhetischen Reizen, erstellt Peer Stuwe durch Materialkontraste, wenn er seine großformatigen Leinwände mit rostigen Eisenplatten „bedruckt“. Hierbei entstehen mehr oder minder deutliche Abdrücke, die je nach Dauer und Intensität des Kontaktes hell-beige bis dunkelbraune Farbspuren auf den Leinwänden entstehen lassen. Mal sind die Eisenplatten in deutlichen Konturen zu erkennen, mal scheint es sich allenfalls um „Schmutzspuren“ zu handeln, wenn das unsaubere Eisen auf die frischen Leinwände kommt.

Hierbei handelt es sich wiederum um Abfallstücke aus der Stahlindustrie, konturhaft ausgeschnittene Werkstücke, die mit den akkuraten Formaten der Leinwände konfrontiert werden. Mal sind die Platten exakt zu erkennen, mal verschwimmen ihre Umrisse im Vagen. Es entstehen figurative Anklänge wie auch vegetabile Formen. Einiges lässt sich assoziieren, Anderes verbleibt im abstrakten Nebel. Manche der zu Gruppen gehängten Leinwände scheinen zu tanzen. Wie beim Turiner Grabtuch ist es letztlich der Glaube an das, was man sieht, auch das, was man erkennt.

Das Goldene Zeitalter

Das Goldene Zeitalter besteht aus 2 formal identischen Arbeiten. Es handelt sich um abgelängte Stahlträger, die jeweils zu dritt derart zusammengeschweißt wurden, dass die Träger den Raum eines gleichschenkeligen Tetraeders bilden. Die erste Assoziation ist die von Panzersperren, wie man sie von den Bildern der Schlachtfelder aus den Weltkriegen kennt. Dieser Eindruck wird aber aufgehoben durch den Umstand, dass eine der Arbeiten nicht rostig belassen, sondern vergoldet wurde. Auch hier der Materialkontrast, der zugleich eine unterschiedliche Funktion und Bedeutung der Arbeit suggeriert. Also doch keine Panzersperre, sondern eher ein Stern?

Wenn doch Panzersperre, warum so martialisch? Aber auch hier sollte man sich nicht täuschen lassen. Panzersperren dienen nicht dem Angriff, sondern der Verteidigung und der Abwehr. Sie sollen Schlimmeres verhindert und sagen jedem „rücke nicht weiter vor!“ Wenn doch ein Stern, welchen Weg weist er uns und wo ist sein eigentlicher Platz am Firmament? Eine Richtung gibt er nicht vor, denn seine Strahlen sind gleich lang. Bewegen kann man ihn, aber er rollt dann nur stakelig mal nach links mal nach rechts und sieht auch immer gleich aus.

Als Goldenes Zeitalter bezeichnet man in vielen Kulturen eine mythische Geschichtseinteilung in mehreren aufeinander folgenden Weltzeitaltern. Das erste und gleichzeitig das beste war das Goldene Zeitalter, ihm folgt das Silberne und dann das Eiserne Zeitalter. Das letzte und gleichzeitig schlechteste ist das gegenwärtige, mit dem der tiefste Stand des Kulturverfalls erreicht ist. Die Zeitalterlehre ist somit das Gegenteil einer Fortschrittsidee. Die kulturelle Entwicklung der Menschheit ist demnach in erster Linie ein naturimmanenter Verfallsprozess. Wegen des mythischen Elysiums, das das Goldene Zeitalter versinnbildlicht, haben sich schon immer Philosophen, Dichter, Musiker und Künstler mit der Darstellung dieses paradiesischen Zustands beschäftigt.

Die kulturellen Wandlungsprozesse interessierten natürlich auch den alten Ovid, der in seinen Metamorphosen das Goldenen Zeitalter hingebungsvoll als eine Zeit ohne Gesetze und ohne Strafen schildert, in der sich jeder ohne Zwang ethisch richtig verhält. Ackerbau gibt es nicht, da die Erde alle Nahrungsbedürfnisse auch so befriedigt. Es herrscht völliger Friede unter den Menschen sowie zwischen Menschen und Tieren. Weitere Kennzeichen sind allgemeine Sorglosigkeit und Unschuld, ewiger Frühling und ein Leben im Freien. Erst im Silbernen Zeitalter werden Behausungen erforderlich und das Drama des Kulturverfalls nimmt seinen Lauf, um in unserer Gegenwart zu enden. Dies vor Augen, möchte man sich - wie Peer Stuwe es in seiner künstlerischen Schilderung tut – zugleich wappnen und nach den Sternen greifen.