La vie en rose

La vie en rose – Peer Christian Stuwe: Corpus
von Dr. Andrea Brockmann, 2012

Noch heute ist die westfälische Landschaft geprägt von zahlreichen Wege- und Feldkreuzen, die errichtet wurden, um die Vorübergehenden zur Andacht zu mahnen, die jedoch in unserer säkularen Welt eher wie Marken des Vergangenen wirken. Der Brauch, im Freien Kreuzbilder aufzustellen, bestand in Westfalen von altersher.  Kaum eines dieser Bildwerke überdauerte jedoch die Zeit der Glaubenskriege im 16. und 17. Jahrhundert, sie wurden von Soldaten oder einheimischen Bilderstürmern zerstört. Doch nach dem Westfälischen Frieden verfügten Kirchenordnungen, die zerstörten Male wieder aufzurichten. Aus Stein gehauene Kruzifixe finden sich vor allem im öffentlich-repräsentativen Bereich, als Stationskreuze an Prozessions- und Kreuzwegen oder als Zeichen der Auferstehungshoffnung auf Friedhöfen. „Da das Material eine geschulte Hand erfordert, sind sie meistens sorgfältiger gearbeitet und von höherer künstlerischer Qualität als die hölzernen Wegemale, die von ländlichen Schnitzern gefertigt wurden. Die sicher auch um ein Vielfaches billigeren Holzkruzifixe schmücken hauptsächlich die privat errichteten und erhaltenen Wege- und Feldkreuze.“

Eines jener Kreuze hat der Künstler Peer Christian Stuwe in einem Wald nahe seines Zuhause in Saerbeck entdeckt, geborgen, vor dem Verfall gerettet und für eine künstlerische Idee genutzt. Es handelt sich um einen Corpus aus Eichenholz, ein Fragment, teilweise sind Leib und Beine zerstört, die Fassung abgelaugt, die angesetzten Arme sind zwar erhalten, aber vom Künstler nicht weiter verwendet worden. Es handelt sich um einen in gerader Haltung hängenden Dreinageltypus.  Der Kopf, der eine Dornenkrone trägt, ist leicht nach rechts geneigt, die Augen sind geschlossen, das Lendentuch ist mit einem Überhang links schräg gerafft, so dass die Knie bloß liegen. Die Oberflächenmodellierung ist eher zart, die Rippen sind lediglich angedeutet.

Peer Christian Stuwes Skulpturen entstehen bevorzugt aus Fundstücken, vom Schrottplatz, aus der Alltagskultur, industrielle Abfallprodukte oder vermeintlich nutzlose Reste von Zeit und Leben, denen er in neuen Verbindungen und durch die künstlerische Geste ein zweites Leben, eine andere Existenz, einen neuen Zusammenhang gibt. Auch den Corpus hat er „durch das sensibilisierte Auge des findenden Künstlers“ (Werner Friedrich) entdeckt. Seine Spurensicherung belässt dieses Fundstück aber nicht in der vorgefundenen Materialität, sondern er gibt seiner plastischen wie geistigen Idee in zweierlei Form Gestalt. Zum einen gießt er den Corpus in Bronze, versieht ihn mit einer Altertumspatina, die in ihrem Ewigkeitseindruck das Überdauernde, Immerwährende, die Aura des Zeitlosen beinhaltet; zum anderen stellt er eine Form im günstigeren Aluminiumguss her und fasst sie in einem satten Rosa. Damit bricht er die konditionierten Gewohnheiten des Sehens und Empfindens und irritiert empfindlich den ästhetischen Geschmack.

Ergebnis dieses künstlerischen Aktes ist die Gewinnung einer besonderen Symbolsprache. Das Bewahren eines Fragments unserer christlichen Kultur, die im haltbaren Material der Bronze als das Grundlegende unserer Identität und Herkunft erscheint, bedeutet aktive Erinnerungsarbeit. Dazu der zweite, farbige Corpus, der auf den ersten Blick wie ein Konsumgut, eine nette Dekoidee oder eine freche Religionskritik wirkt. Mit diesen beiden Plastiken formuliert Peer Christian Stuwe einen Dialog, der persönliche Empfindung und Wahrnehmung anspricht und der geistigen Imagination des Betrachters Raum lässt. Es soll keine unendliche Reihe von Corpora entstehen, kein serielles Multiple, das sich in allen Farbtönen und Geschmacksrichtungen unendlich reproduzieren lässt. Ein Multiple bezieht sich auf ein System der Äquivalenz, innerhalb dessen jeder Bestandteil die Stelle des anderen einnehmen kann, ohne dass sich die ästhetischen Werteverteilungen ändern. Doch zwischen  Bronzecorpus und farbigen Alucorpus ändern sich deutlich die Notation, die Ästhetik und die konstitutiven wie intentionalen Eigenschaften.

Es geht dem Künstler mithin darum, ein subjektives Gegenbild zu den existenziellen Fragen des Menschen zu entwerfen und in der Verbindung von Kunst und Leben Elementares neu zu entdecken. Wie ausgehöhlt ist unser Glauben? Längst eine leere Tradition? Oder verkitschte religiöse Gefühlsduselei? Oder funktioniert ‚Jesus Christ Superstar’ nur noch als eine bunte Popikone? Wie stehen wir überhaupt zu den Quellen unserer Kultur? Und was ist unser kulturelles Gedächtnis?

Im Christusbild finden sich viele Formen der Religiosität und viele Stilwandlungen der Kunst. Am Ende des 18. Jahrhunderts, in der Aufklärung, scheint die christliche Bildwelt zur bürgerlichen Schlafzimmerdekoration zu verkommen, doch der oberflächliche Schein trügt: Das Christusbild wandelt sich. Christus wird in der Kunst zur subversiven Kraft: „ Er ist da in den Landschaften eines Caspar David Friedrich und in den Olivengärten van Goghs, er begegnet in den Kriegs- und Passionsbildern der Expressionisten als Bruder aller Geopferten und Hingeschlachteten, er spricht aus den ungegenständlichen Bildern eines Barnett Newman, er lässt sich nicht gänzlich übermalen von Arnulf Rainer, er wird zum Stein des Anstoßes bei Alfred Hrdlicka, zu einer welterneuernden Kraft bei Joseph Beuys.“

Der Gekreuzigte wird bei Joseph Beuys zum emanzipatorischen Mythos, zum Gegenstand von Provokation und Auseinandersetzung bei Arnulf Rainer. Kruzifikationen, wie Arnulf Rainer seine Kreuze, Christusdarstellungen, Kruzifixe nennt, sind lebendig und aussagekräftig, weil es ihm gelingt, bestimmte und vorstellbare, nachvollziehbare Erlebnisse und Befindlichkeiten Jesu, wie in Momentaufnahmen, festzuhalten und glaubhaft zum Ausdruck zu bringen.  An seinen Christusübermalungen „Schmerz“ und „Christkönig“ ist das beispielhaft abzulesen. Beide Male handelt es sich um übermalte Fotografien gotischer Christusköpfe. Bei der Übermalung „Christkönig“ gelingt es Arnulf Rainer, durch blaue und weiße Striche aus dem Kopf des gekreuzigten, leidenden Christus ein königliches Haupt erstehen zu lassen. Anders bei dem Bild „Schmerz“. Durch die Durchkreuzung des Antlitzes Jesu, durch die eigenartige Betonung der Zähne, macht er den Schmerz Jesu deutlich und bewusst.

Peer Christian Stuwe wählt für seine Verlebendigung des Kreuzthemas die Verfremdung eines Corpus. Er greift in die Ikonographie ein, wenn er das zur Bildformel erstarrte Motiv des Gekreuzigten verändert oder auflöst. Die Farbe Rosa ist hier durchaus als ironisierender Kommentar, der sich auch auf die kunsthistorischen Vorbilder reflektierend und parodierend bezieht, aber auf jeden Fall erfrischend unpathetisch zu verstehen. Das Rosa von Peer Christian Stuwe meint keine blasphemische Äußerung, der Künstler selbst sieht eher eine Nähe zum Farbton eines Inkarnats. Und an dieser Stelle drängt sich das Wort von der Fleischwerdung im häufig zitierten Satz aus dem Johannes-Evangelium auf: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt“ (Joh 1,14). Die Kunst ist zwar nicht das fleischgewordene Wort, aber dieses lässt sich mit ihrer Hilfe besser auffinden und aufzeigen, weil es der Vorzug der Kunst ist, im „Fleischgewordenen“ ihr Metier zu sehen. Um Menschen anzusprechen, muss Substanz da sein, das heißt: muss Wirklichkeit erfahrbar gemacht werden. Diese Leistung hat noch immer die Kunst am besten vollbracht.( La vie en rose, Katalogbeitrag)